Arte contemporáneo en Kassel, luces y sombras

dOCUMENTA (13) terminó hace casi un mes y medio. Compleja, enigmática y hasta confusa, pero decididamente interesante, se apartó en varios rubros de la trayectoria trazada por las ediciones anteriores. Pasado el tiempo suficiente para procesar con cierto detenimiento la multitud de nociones puestas en juego, es quizás momento de esbozar algunas conclusiónes.

Pierre Huyghes, Sin título

Pierre Huyghes, Sin título

Siguiendo la tradición inaugurada por Arnold Bode en 1955, la documenta de este año se apoderó de la ciudad de Kassel durante 100 días. Esta vez, a los lugares de exhibición habituales (Kunsthalle Fridericianum, documenta-Halle, Neue Galerie) se sumaron playas de estacionamiento, hospitales, bares, tiendas, cines, estaciones de tren y demás sitios públicos. Además de las muchas instalaciones al aire libre, en el Parque Karlsaue se emplazaron 24 eco-cabañas destinadas a albergar y exponer obra. Se propusieron los dTOURS, un programa intensivo de visitas guiadas no-tradicionales y se imprimieron infinidad de catálogos, incluyendo el conjunto 100 palabras, compuesto de 100 libros con
textos de pensadores del arte contemporáneo. Los números impresionan por sí solos: 190 participantes, un presupuesto de más de 25 millones de euros y casi un millón de visitantes. Por si no bastara, parte de la exhibición se llevó a cabo en tres ciudades adicionales. En resumen, la envergadura de dOCUMENTA(13) fue verdaderamente colosal.

Pero considerando el recorrido histórico de la exhibición, todo lo anterior era esperable. Entonces, ¿qué tuvo de especial la dOCUMENTA (13)? Veamos.

La cualidad que más ha distinguido a documenta del resto de las exposiciones internacionales de arte es el énfasis en un eje discursivo. Todas las ediciones tuvieron un director general que se encargó de enhebrar un hilo curatorial sólido, anclado firmemente en lo conceptual. En ese sentido los (sub)títulos han jugado un rol fundamental: al margen de la abundante literatura que acompañó a las muestras, el título siempre permitió por sí solo entrever el tema con relativa claridad. Para la exposición que acaba de terminar, la directora Carolyn Christov-Bakargiev propuso como lema Colapso y recuperación. Elección para nada antojadiza: Mariam Gahni, Llyn Foulkes, Goshka Makuga son sólo algunos de los artistas cuyos trabajos, amén de sus diferencias, exhiben escenarios post-apocalípticos de ruina y desolación. Y las eco-cabañas en el bosque admiten una lectura de tipo: “a esto podría parecerse el mundo luego de la hecatombe”. Sin embargo, las cualidades netamente pictóricas de los trabajos de Warlinpirrnga Tjapaltjarri o Etel Adnan, o incluso la ola conceptual de Massimo Bartolini, por poner algunos ejemplos, sólo se solidarizan con el lema de Christov-Bakargiev a través de una fuerte distorsión interpretativa.

Julieta Aranda / Anton Vidokle, Time/Bank

Julieta Aranda / Anton Vidokle, Time/Bank

Pero un análisis semejante puede ser algo pacato en cuestiones de arte contemporáneo. Después de todo, ninguna cualidad cobra sentido hasta no compararse con otra, y en el contexto por momentos lúgubre de dOCUMENTA (13), incluso la colorida instalación de Yan Lei podría tener connotaciones espeluznantes. De hecho, si uno se propone participar del juego propuesto por el título de la exhibición, todo funciona de maravilla. Aceptemos entonces que para disfrutar de/entender esta exposición hay que mantenerse (muy) permeable al discurso de la directora general.

Pero otra complicación surge al indagar en los textos de la exposición. En la Declaración de la directora artística, se afirma que “dOCUMENTA (13) está dedicada a la investigación artística y a las formas de imaginación que exploran el compromiso, la materia, las cosas, la encarnación y la vida activa en conexión con, aunque no subordinados a, la teoría y a los recintos epistemológicos”. También se asegura que la muestra “…es impulsada por una visón holística y no-logocéntrica que es compartida con, y reconoce a, los hacedores animados e inanimados del mundo”. El tema es amplio hasta la exageración. La propuesta de centrarse en “formas de imaginación que investigan las cosas”, de trabajar con una “visión compartida con los hacedores animados e inanimados del mundo” y la turbiedad general de los enunciados inevitablemente producen sospechas sobre el trabajo curatorial. Pareciera que lo que se buscó es edificar una suerte de podio conceptual desde el cual hablar de todo y de nada, justificando cualquier elección con argumentos verborrágicamente misteriosos. Seguramente no fue intencional, pero es difícil evitar la sensación de sentirse poco inteligente si uno se toma excesivamente en serio la tarea de comprender los textos curatoriales.

Intentemos de nuevo no caer en una crítica poco reflexiva y aceptemos, por ejemplo, que “las cosas”, es apenas un modo poco feliz de referirse al universo de los objetos, noción esencial en materia de arte. Demos por sentado que la cuasi-ilegibilidad del trabajo literario de la directora no se debe ni a un intento por justificarlo todo ni a una supuesta ineptitud expresiva, sino que es la enorme densidad conceptual la que dificulta penetrar la jungla de nociones que pueblan el aparato conceptual de dOCUMENTA (13).

Stuart Ringholt, Anger Workshop

Stuart Ringholt, Anger Workshop

Alejémonos entonces de las generalidades y tomemos, por caso, la cuestión geográfica. Parte del encuentro se desarrolló en las ciudades de Alejandría, Banff y Kabul. Sucede que, además de todo lo citado más arriba, dOUMENTA (13) también se pronuncia acerca de la cuestión del tiempo y del espacio. El texto introductorio explica que la exhibición “…se localiza en una aparente simultaneidad de lugares y tiempos, y se articula a través de cuatro posiciones principales que corresponden a las condiciones en que la gente (…) se encuentra actuando en el presente. (…) Las cuatro condiciones que entran en juego dentro de los espacios reales y mentales del proyecto son las siguientes: en escena, bajo asedio, en estado de esperanza, en retirada”. Que esto pueda agregar una dimensión adicional y necesaria a la propuesta de este año nadie lo niega. Pero ciertamente luce además como el síntoma de un fenómeno que no puede permitirse menos que crecer con cada nueva presentación. documenta no ha hecho más que ensancharse desde sus orígenes, y cada edición ha sido más ambiciosa que la anterior.
Los frenos del tren que arrasan con la pequeña ciudad del estado de Hesse cada 5 años no se accionarán a menos de que sea absolutamente inevitable. Decisión que ciertamente no dependerá del curador de turno. Ha de reconocerse, por otro lado, que lo mismo sucede con muchas otras manifestaciones artísticas a nivel internacional. Esta parece ser la tendencia, lo cual es concebible en relación a un mercado del arte floreciente, a pesar de (¿o gracias a?) la crisis económica internacional. Si esto funciona en beneficio del espectador, o siquiera del arte, es un problema ultra-controversial al que pueden dedicársele volúmenes sin fin.

En cuanto a la cuestión mercantil, vale mencionar que dOCUMENTA(13) adoptó un matiz algo diferente en relación a las presentaciones anteriores. Los encuentros en Kassel nunca se orquestaron en torno al trabajo de los artistas del momento. Si a cada director general se le permitió actuar con total libertad con la condición tácita de presentar “la esencia de lo contemporáneo”, esta esencia nunca se entendió como reflejo de las preferencias de los grandes coleccionistas. Al punto que los artistas mejor cotizados en general han brillado por su ausencia. Y si bien las super-estrellas del arte contemporáneo siguen ausentes, sí figuran muchos artistas que gozan de abultadas trayectorias. William Kentridge, Giusepe Pennone o Lawrence Weiner, son sólo algunos, entre los que también se encuentran ¡Man Ray y Salvador Dalí! En sí, el arte emergente y la toma de riesgos parecen ser componentes menos relevantes en esta edición. Y si lo inesperado y la ruptura también forman parte de la tradición de documenta, es difícil negar que la proliferación de personalidades se aparta del carácter precursor de dicha tradición, y de la independencia del mercado de la que hasta ahora pudo jactarse.

Chiara Fumai, Moral Exhibition House

Chiara Fumai, Moral Exhibition House

Hasta aquí parecería casi imposible rescatar la labor de Christov-Bakargiev y su equipo. En definitiva, sí hay muchísimos conceptos en juego, y es cierto que es difícil asociarlos sin proezas interpretativas bastante inestables. También es verdad que a simple vista resulta menos osada que sus antecesoras, y que hasta pareciera querer desprenderse de su orgullosa indiferencia para con las tendencias del mercado del arte. Pero dOCUMENTA (13) no es una obra literaria, un ensayo filosófico, un manifiesto anti-capitalista ni un tratado sobre curación. Es una exposición de arte.

Si volvemos sobre las obras nos encontramos con trabajos de una enorme potencia expresiva y, por qué no, de gran calidad. Las piezas mecánico-poéticas de Thomas Bayrle, las performances humorístico-conceptuales de Stuart Ringholt o la video-entrevista denunciatoria de Aníbal López, por citar unos pocos entre muchísimos ejemplos, recuperan valores en gran medida extraviados en arte contemporáneo. Ya sea transmitiendo límpidamente su mensaje, produciendo resultados plásticos imponentes o generando climas inverosímiles, consiguen el raro fenómeno que probablemente persiga la mayoría de los artistas: conmover al espectador.

Menciones especiales merecen los trabajos de Pierre Huyghes y de Kader Attia. La obra de Huyghes es una enorme instalación al aire libre que recuerda un ruinoso paisaje olvidado por la humanidad, digno de un filme del estilo de Mad Max. Resulta aun más impresionante al emplazarse en medio del Karlsaue, el prolijo parque barroco de una ciudad industrial alemana. El artista pareciera no inquietarse por lo que pueda interpretar el espectador, transportándolo sutilmente a un estado posterior a la civilización. Los elementos que componen el trabajo (escombros, aguas estancadas, una escultura semi-engullida por un panal de abejas, una perra y su cachorro que ignoran sistemáticamente al visitante) simplemente están ahí. No para ser vistos, apreciados, evaluados, ni para interactuar en modo alguno con el espectador. Existen a pesar de él, en una propuesta en la que lo objetual se escinde de la mirada humana y propicia una concepción no-antropocéntrica de la obra de arte y del mundo.

Attia, por su parte, invita a adentrarse en una suerte de gabinete de curiosidades, compuesto por un lado, de estanterías con esculturas y libros, por otro, de una vitrina con su colección personal y finalmente, de una proyección de diapositivas. El tema está vinculado a la violencia, a la guerra, al choque entre culturas, y el artista se valió de imágenes fuertísimas para dar contundencia a su mensaje. Los bustos de hombres brutalmente mutilados en batalla, realizados por artistas africanos, se exhiben intercalados con publicaciones que tratan el tema de los mestizajes producidos entre el mundo occidental y las regiones que ocupó. Las diapositivas muestran fotografías de hombres deformados por las heridas recibidas durante la primera guerra mundial, de los resultados de su reparación estético- quirúrgica, y de su parecido con antiguas reliquias africanas. Es difícil escaparle a la sensación de estar deambulando por el pequeño museo privado de Joseph Mengele.

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures

Volviendo sobre el trabajo curatorial, es verdad que el hilo conductor padece de inconsistencias.
Pero no es menos cierto que probablemente sea imposible conjugar en un todo, de manera completa y absolutamente coherente, el trabajo personal de casi 200 individuos, haciéndolo recitar un discurso perfectamente armonioso.

Por otro lado, antes de poder explicar algo es axiomáticamente necesario saber qué es. Y hoy en día, muy pocos se atreven a arriesgar definiciones tajantes sobre qué es el arte. Nadie duda de que los historiadores del futuro, a la distancia, tomarán lo que sucede en nuestros días, lo diseccionarán y lo organizarán en corrientes, movimientos y escuelas perfectamente definidos. Pero mientras no tengamos esa distancia, ante la imposibilidad de ver los hechos consumados, pretender ser “claro” con respecto a la realidad del arte en general es una ilusión insubstancial. Lo poco que quizás pueda decirse sobre el arte hoy es que es de difícil acceso, y que comprender el trabajo de un artista contemporáneo supone penetrar en su mundo a través de esfuerzos que en otras épocas se hubieran considerado insólitos. A lo máximo que probablemente pueda aspirar una exposición de arte contemporáneo es a hacer una excelente selección de obras. Y en eso dOCUMENTA (13) sobresale como ninguna otra exposición lo hace.

Aunque es válido elaborar hipótesis acerca de qué es el arte hoy o en qué consiste lo actual, es vital no perder de vista que no se trata más que de suposiciones. Quizás allí radique su única gran falla (ya no de Carolyn Christov-Bakargiev, sino de documenta): la de pretender presentar “objetivamente” el arte contemporáneo.

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